Публичная история — это мостик между учеными и обществом

Во все времена человек пытался осмыслить себя и те процессы, которые происходили вокруг него. Направление, отвечающее за общественное восприятие истории, называется публичная, или популярная, история. И хотя сам термин «публичная история» возник относительно недавно, но явление, вложенное в это понятие, складывалось веками. В рамках проекта «Университет, открытый городу: Лекции молодых ученых Вышки в Культурном центре ЗИЛ» преподаватель факультета коммуникаций, медиа и дизайна НИУ ВШЭ Егор Исаев рассказал, каким образом общественное представление об истории связано с трудами профессиональных историков и как современные медиаинструменты формируют общественное мнение о различных исторических событиях.

История как набор мифов

Автор первого полномасштабного исторического трактата «История» Геродот описывал греко-персидские войны и обычаи многих современных ему народов. Его первые попытки систематизировать событийные процессы, которые происходили вокруг, любопытны тем, что часто представляли собой скорее набор определенных мифов, легенд и сказаний, нежели точные исторические данные. Геродот много путешествовал и фиксировал рассказы малых сообществ, размещавшихся на тех или иных географических пространствах. В современном понимании истории как научной дисциплины сочинение Геродота нельзя назвать историей, скорее это сборник вымышленных увлекательных рассказов.

Вообще «история» у разных народов древности часто выглядела схожим образом, например, Дионисий Галикарнасский и его главный труд — «Римские древности» — также концентрировал свое внимание главным образом на изучении мифов и преданий своего города. Восприятие истории у римлян начинает меняться в тот момент, когда Рим претерпевает сильные качественные изменения внутри своей политической системы. Одновременно с превращением Рима в Римскую империю римляне начинают менять свое представление о прошлом. Отныне они концентрируют внимание не на преданиях и героях прошлого, но делают героев из своих вождей и императоров. Яркий пример — Гай Светоний, историк-энциклопедист, наиболее известный сборником биографий «Жизнь двенадцати цезарей» на латинском языке. Вместо обычного для жанра перечисления военных походов и государственных реформ императоров Светоний собирал анекдоты из жизни правителей, описывал их внешность, привычки, подробности личной жизни. Так появляется новый формат — исторический рассказ. Чуть позже автор крупнейшего энциклопедического сочинения античности Плиний Старший совершил еще более резкий рывок в развитии исторической науки. Его «Естественная история» больше похожа на сборник хаотических заметок. Рассказы о появлении Земли и камней у Плиния соседствуют с информацией о том, как нужно кормить скот и так далее. И только в XX веке детальное изучение древней рукописи показало, что Плиний Старший писал свой труд не для народа, как он это позиционировал, а для военачальников. Это доказывает, что история еще задолго до Рождества Христова была нагружена неким идеологическим подтекстом и часто решала политические задачи.

От описания к проблеме

В Средние века, когда вера побеждает знания, историки в своем большинстве становятся придворными летописцами, фиксирующими каждый шаг того или иного герцога. Сегодня подобную функцию выполняет команда президентского пула. В эпоху Возрождения позиция историков начинает потихоньку меняться, их внимание от дел «семейных» переключается на дела государственные, но все равно не выходит за рамки военных и экономических вопросов. Одним из первых, пытавшихся переломить эту традицию, стал Вольтер. Однако еще долгое время история по большей части концентрировала внимание на царских, королевских или военных делах.

Реальные исторические эпизоды, закованные в рамки бытового сюжета, например, фильмы, телепередачи, в основу которых легли события прошлых лет, становятся публичной историей с упрощенной интерпретацией сложных процессов

И только в XX веке в исторической науке происходит культурный поворот. Основанная Люсьеном Февром и Марком Блоком школа «Анналов», формировавшаяся вокруг одноименного журнала, оказала значительно влияние на развитие всей мировой историографии XX века. В подаче исторических событий произошла замена классической «истории — повествования» «историей — проблемой», а также появился запрос на тотальную историю — иными словами, историю, описывающую все существующие в обществе связи — экономические, социальные, культурные. Ученые стали ставить в центр своих исследований не деятельность великих людей, не описание событий, а общество в целом, пытаясь показать глубинные структуры, существующие в течение больших временных отрезков. Марк Блок пытался расширить инструментарий историка и на страницах журнала часто предлагал обращаться к различным этнографическим, географическим, социологическим, археологическим данным, которые позволяли бы историку описать больше процессов, в том числе культурных, социальных, но и многих других.

Как считает Егор Исаев, на развитие новой исторической науки (школы «Анналов») повлияло много различных событий, в том числе рефлексия цивилизованного белого человека по отношению к самому себе. Первые экспедиции в племена нецивилизованные заставили европейца взглянуть на свое сообщество под другим углом. Наблюдения антропологов привели к выводам, что мы не сильно отличаемся друг от друга, просто у белого человека более сложные ритуалы. Понимание этого и предопределило новый взгляд на все исторические процессы.

Новый взгляд на историю

В 1973 году американский историк Хейден Уайт в работе «Метаистория: Историческое воображение в Европе ХIХ века» подверг критике все когда-либо написанное. Уайт обратил внимание на то, что законченное историческое исследование содержит не только набор исторических фактов, идей и открытий, но и литературную форму. Последняя, по Уайту, оказывает значительное влияние на конечный текст, на что ранее практически не обращалось внимания. Иными словами, история, в первую очередь, создает некий нарратив (изложение взаимосвязанных событий, представленных читателю или слушателю в виде последовательности слов или образов), который он интегрирует в эти события, что ставит под сомнение научность истории. Таким образом, история все время оспаривает саму себя, существуют целые научные сообщества, которые вечно подвергают критике те или иные исторические открытия. И степень их объективности до сих пор остается под большим вопросом. Для чего мы узнаем прошлое, почему мы все время помещаем его в какое-то повествование? Можем ли мы вырваться из сложившихся нарративов? На эти вопросы ответы не найдены, но, существуют концепции, которые предлагают другой взгляд на саму историю.

Сейчас фильмы о войне напоминают скорее притчу, мифологический рассказ. Повествователь в картине рассказывает о том, как ему рассказывали. Яркий пример такого приема — фильм Федора Бондарчука «Сталинград»

Взглянуть на исторические процессы с позиции общества предлагает публичная история, сформировавшаяся как направление в конце 70-х годов в США. Публичная история предложила построить мостик между писателями, которые часто работают в жанре исторического романа, и профессиональными историками. Иными словами — это тот пласт исторического знания, который образуется на стыке академической истории и общественного восприятия этой истории. Реальные исторические эпизоды, закованные в рамки бытового сюжета, например, фильмы, телепередачи, в основу которых легли события прошлых лет, становятся публичной историей с упрощенной интерпретацией сложных процессов.

В России публичная история как отдельное направление возникло всего три — четыре года назад. По словам Егора Исаева, в нашей стране пока не существует связи между историческим сообществом и обществом в целом. На данный момент люди практически перестали говорить об истории на публичном уровне, существуют гигантские периоды, не затронутые массовой культурой.

Например, та же сталинская эпоха представлена в массовом кинематографе последнего десятилетия только Великой Отечественной войной, но никто не говорит о 30-х, поздних 40-х и 50-х годах. Исключения — фильм Алексея Учителя «Край» и картина Алексея Адрианова «Шпион» по роману Акунина, попавшие в топ-200 (рейтинг картин за последнее десятилетие). И если первый фильм представляет собой артхаусный проект, который широкая публика увидела благодаря выдающейся продюсерской работе, то вторая картина работает в жанре альтернативной истории. В ней не говорят напрямую о пакте Молотова-Риббентропа, о насилии Берии, но подменяют, симулируют эти события. Москва в фильме представлена как город, выстроенный по генплану, и Сталин курит трубку на ладони гигантской скульптуры Ленина, обозревая свои владения. «Подобная трактовка исторических событий говорит о многом, — убежден Егор Исаев. — И в первую очередь о том, что общество пока не готово воссоздавать, реконструировать события прошлых лет. Это свидетельство определенных травм, которые мы не хотим вспоминать. Отчасти поэтому сама концепция популярного кинематографа сегодня довольно любопытна. Ни для кого не секрет, что кино требует значительных финансовых вложений и часто агентом распространения этих денег оказывается государственный Фонд кино, задача которого — создать окупаемый востребованный продукт. Поэтому успешный фильм сегодня — это компромисс в отношении прошлого между обществом и властью».

По словам Егора Исаева, за последние четыре года российский кинематограф накренился в сторону супергероического прошлого. Например, если вспомнить фильмы о Второй мировой войне брежневского периода, в них есть попытка осмыслить уроки прошлого, символически описать данный исторический период. «Сейчас фильмы о войне напоминают скорее притчу, мифологический рассказ, — считает Егор Исаев. Поколение людей, переживших войну, уходит, перестают появляться фильмы о детях войны, реальных свидетелях тех событий. Вместо этого повествователь в картине рассказывает о том, как ему рассказывали. Яркий пример такого приема — фильм Федора Бондарчука «Сталинград».

Фильм о Гагарине посмотрели в десятки раз меньше людей, чем любой фильм о войне, будь то Афган или Вторая мировая

Более того, например, фильм «Шпион» или «Брестская крепость» начинают обрастать довольно странными мистическими атрибутами. В конце фильма «Брестская крепость» дед тащит внука к монументу, рассказывая ему о страшных событиях военных лет, а когда внук заглядывает за камень, он видит павших воинов. Наше восприятие военного периода сегодня во многом становится мифологично. Мы не думаем о нем как о прошлом, которое можно восстановить, а заранее отказавшись от этого, создаем супер-нарратив о легендарных сверхлюдях (концепция Ницше о «сверхчеловеке»), победивших «чудовище», врага без лица, говорит Егор Исаев. «Это не очень здорово, потому что в этом я вижу обеднение и потерю истории, — продолжает он. — И конечно серьезные опасения у меня вызывает крен на милитаризацию, когда не один другой процесс массе не интересен. К примеру, фильм о Гагарине посмотрели в десятки раз меньше людей, чем любой фильм о войне, будь то Афган или Вторая мировая. Попытки работать с революционным и имперским временем тоже не увенчались успехом. Взять, к примеру, фильмы «Адмирал» и «Чапаев» — в них можно увидеть одни и те же сюжеты, просто герои меняются местами. В «Адмирале» матросы в 17 году вместо того, чтобы молиться, как они это делали в предыдущем кадре, начинают внезапно материться и сажать на штык своих офицеров. В «Чапаеве» история прямо противоположная: белая кость вдруг звереет и красным ничего другого не остается, как защищаться. Такой подход в кинематографе говорит о том, что мы постоянно скатываемся либо в черное, либо в белое, а это не есть режим диалога».

Фото Сергея Строкова